北大教授戴锦华一直以犀利的学术观点和积极的影评实践著名。在北京大学未名湖旁不远的办公室里，戴锦华回答了《大众电影》提出的若干问题——为什么外国影评人推崇贾樟柯?中国电影评论为何影响力弱?为什么IP青春电影被她视为“非电影”?
Q：最近关注了哪些电影?
A：没有什么特别关注的电影，只是非常破例地关注了一下戛纳电影节的评奖。我对整个电影节的预期和评价不高，往年都不会像这样等到夜里两点。今年是因为侯孝贤和贾樟柯，当时已经知道贾樟柯没有进入到最后决赛，替候导抱了很大的期待，但知道候导自己没那么在乎，所以基本上属于我们自作多情吧!
Q：侯孝贤导演私底下是一个什么样的人?
A：非常可爱，非常迷人!侯导有大哥气度，不是说你服不服我，而是说你需要我帮什么忙，我头拱地给你办好，绝对不要回报。侯导与所有的合作者都有一个家庭式、兄弟姐妹式的情感。比如说阿城，天心、天文把他当家人，侯导也就把他当家人，阿城亦用这种方式回报他们，无论给不给钱，只要侯导叫人，他就去出主意。为了拍《海上花》，阿城搜遍了全世界的跳蚤市场，买妓院器物，但电影里黑乎乎的什么都看不见，阿城也不会去吐糟这件事。侯导就是有这样的人格魅力。
侯导的文学修养之好，在华语片导演中我没有看到第二个，他从来不会炫耀。他在筹备《聂隐娘》期间，我去台湾六七次，都有访问他，他一直在给我讲唐诗，讲得极端细致，以我的知识储备完全无法对话。这是他的另外一种创作方式，他要求自己在电影开拍前，把所有相关资料都了解一遍。他很不好意思，他是《大红灯笼高高挂》的监制，他没有批评的意思，只是说如果他自己拍，一定要提前了解江南大户的生活史、器物史、妻妾规矩，这是他的创作态度。因为拍《聂隐娘》，他现在是唐史专家。他跟我谈唐朝的政治结构、权力格局、朝廷与番邦的关系，看上去和《聂隐娘》的故事没有太大关联，但他认为如果不了解这些东西，就无法把握《聂隐娘》这篇短短的唐传奇。换一个导演拍，这个故事可以放在任何朝代，比如姜文喜欢的北洋时代。对于侯导来说，唐朝产生了这个故事，故事浸透在唐朝的血液之中，他必须这么拍。
Q：说说贾樟柯吧，外媒对他评价很高，之前我们采访的好几个法国电影人都认为他是当今世界的大师级导演，但国内媒体有时对他稍有批评，您怎么看?
A：贾樟柯是一个具有世界知名度、坚持艺术电影创作的导演，他是第六代的特例，他经历了地下到地上、从典型自传式写作到虚构性社会写作、从国际电影节宠儿到在国内拥有观众几个成功转型。现在也不完全是特例，因为有娄烨，但娄烨不太典型，他不是完全意义上的独立电影导演，他始终游走在独立电影和体制之内。
我对贾樟柯的《二十四城记》《无用》《海上传奇》的评价不高，当时我也担心贾樟柯在主流化过程中丧失活力。等看到《天注定》的时候，我非常高兴。他有了一个极端清晰的形式意识，关注社会，关注底层，关注中国多数人的命运，这一点说起来是非常低的标准，可是在中国没有几个导演能做到。同时，贾樟柯有非常强的形式试验，这跟现实主义言说的全球性困境有关。现实主义创作方法已经过时，通过现实主义情节剧召唤社会认同的通道被阻塞，贾樟柯用形式试验给了它一个新的观看可能。他借助世界公园、卡通、手机等元素让打工妹的故事值得观看，《三峡好人》中用荒诞元素和公路元素使它不单纯停留在社会寓言层面，《天注定》是类型片和社会新闻的结合，比一般类型片导演做得更丰富。在这个意义上，贾樟柯是一个有高度自觉的导演。
我对戛纳电影节上国内媒体的低评价不大认同，当中出现了让我不舒服的两个东西：一个是我们宁可褒扬侯孝贤、王家卫、杜琪峰，也不要把敬意献给本土导演，因为身边的人很难有神圣感，其实不必获得神圣感;另外一个是我们对艺术电影越来越公开的非理性仇恨，这是贬贾樟柯的理由之一，但是毫无道理。商业电影承担的是复制再生产，艺术电影承担的是创新试验，十个艺术电影中有八个都要掉入沼泽，因为它们在走新路，一部电影走通，整个电影产业的纵深就出来了。
冷战式的政治已经离我们远去，但政治是无所不在的，全世界影评人谈论中国肯定少不了政治。但我们老是忘记，任何人在接触一部作品时，都不是真正关心那个作品自身。这是中国导演拍的关于中国现实的中国电影，没有人在乎，每个人寻找的都是自己的文化、自己的现实所需。曾经，全世界通过对中国的敌意获得自我确认和自我满足，这种敌意一直存在，但是性质变了，从意识形态的敌意变成需要中国资本又讨厌中国游客的敌意。他们对贾樟柯的喜爱肯定有政治因素，也是因为他们自身表现现实能力的枯竭。贾樟柯找到了讲述现实的可能性，具有启迪意义，他们的赞许很可能非常由衷，而不是被偏见左右。
Q：很多对贾樟柯的评论来自于网络，作为电影理论工作者，您会觉得这些“野生”影评人不够专业吗?
A：我不这么认为，很多网络影评人、电影爱好者比电影专业的人还要专业。但是，与市场产生关联的影评正出现全球性危机。即使在美国，电影评论的影响力也是相对最弱，大家看《鸟人》里的权威剧评人多么牛气，艺术评论、剧评、乐评往往可以一锤定生死，电影评论做不到，影评人的观众感召力有限。美国虽是最良性的状况，但近年来也明显出现脱节，IMDB、烂番茄上评分低到无以复加的电影，仍然热卖，比如《暮光之城》系列，比如《五十度灰》，零好评状态下仍然取得票房成功。
在中国，影评始终没有成为市场的有机环节，一部分影评是伪装成影评的广告，一部分影评是评论者的独白，没有跟市场找到一个交接点。影评的市场性建立在它与电影生产、营销系统保持绝对独立的基础之上，才能获得市场信誉。中国电影业的其他领域正在展现后发优势，走在世界最前沿，美国传统影评已然衰落，我们能不能利用这种后发优势形成一种新的机制?因为我们的市场已经供需失衡，越过度供应，越需要消费者，影评急待形成良性机制。对于中国影评与观众、市场、制作者的对话，我抱有审慎的乐观。
Q：比起市场相关影评，我国的电影学科建设成熟吗?它算是一门独立学科吗?
A：我没有整体考察过，所以很难评价。电影学科诞生很晚，但它形成了非常独特的理论批评机制，包括创作理论和所谓的纯理论，并有自己的发展脉络。就全世界而言，电影学科早已充分证明自己是一门独立学科。整个七八十年代，电影学都是人文学科的领头科目，电影理论出现全面倒流，反过来影响了文学、艺术，甚至是社会理论;八十年代到九十年代前期，电影国际会议上出现各学科的最权威学者。
现今，没有一门学科是完全独立的，文化研究在全球盛行，跨学科成为普遍趋势，电影成为每个学科都要借重的素材。我们经常开玩笑说，哪个学科不需要电影?大家都拿电影作为各式各样的教材、资料、参证文本。在这个意义上说，电影对其他学科产生重要影响。中国的电影学科建设比较晚，有意思的是，当全球的电影学科都开始衰落，中国的电影学科却和电影工业同时勃兴。
Q：所以，在国内，电影学术界对电影产业的影响大吗?
A：按现在看，影响不大，或者说很小，电影学科和电影产业的关系非常不密切。但中国有一个非常特殊的情况：中国的绝大多数导演接受过专业电影教育，也就是说，中国的电影教育不断为电影产业输出人才。美国的电影学科和电影产业都非常发达，但美国的电影专业毕业生很难直接进入电影业，有成就的人就更少，而我们绝大多数导演都跟中国电影教育发生关联，从这个意义上说，这个学科的影响力是直接巨大的。
Q：你觉得好莱坞电影对国产电影有哪些影响?
A：我们是一心想学好莱坞，尽管好莱坞正展现全面衰落趋势，持续十年的资本、人才的净流出，这是不能更改的事实。但是，我们还是希望能够模仿好莱坞的生产体制，尤其希望类型片能够体制化。到现在为止，我们有些东西是共通的，比如刚刚所说的，影评与市场的完全脱节，恶评如潮和观者如潮，原来是越看越骂，现在是不烂不卖。我可能是落伍了，我一直坚持认为电影有它自身的标准，商业片的标准跟艺术片的标准不一样，但是它们各自有标准，我觉得在国内市场上热卖的电影基本上都是电影意义上的烂片。
这个趋势是国际性的，原因也非常相像，因为观众低龄化。观众单纯把电影作为感官娱乐。我们要提高电影的工业水准，制作水准和叙事水准，我们现在还不提艺术，《归来》不是这个层次的烂片，但很多电影在工业制作水准上完全不达标，观众却可以完全无视这些东西，对它欢呼。反过来看，看了电影的人也在骂，如果看电影人给予好评，就不会出现“一边倒”的低评价，这是一个全球市场上的奇特情形。
Q：这就是你所说的“非电影”?
A：对，我们的特别之处在于，我称之为“非观众”呼唤出“非电影”。我没有贬低的意思，原来我们的电影集中在核心城市，连省会城市都很难看到电影，但我们这么快就把它铺到了地级市、县级市，很多没有电影经验的观众成为主力观众，他们进电影院看的是电影之外的东西，比如郭敬明、韩寒，这些名字是他们通过其他渠道、经过很长时间获知的，把他们引到影院的不是叫做电影的东西。通常我们选择电影，有人爱看商业电影，有人爱看艺术电影，有人爱看宁浩，有人爱看徐峥，有人爱看姜文，有人看其他明星，这是电影行业的内部选择。但现在，电影之外的因素在影响，这种观众状态召唤出了一种“非电影”，现在太多太多完全没有电影经验的人跨行来制作电影，还能热卖，这对于电影工业的影响是相当负面的。
Q：现在IP电影大热，一本网络小说，一首歌，甚至一句歌词都能改编成电影，IP电影也是“非电影”吗?
A：IP电影是一种成功模式，从《哈利·波特》《暮光之城》《五十度灰》到《小时代》、《左耳》《何以笙箫默》，成功把电影的风险降到最低，是在资本意义上的成功。他们选择一个已成功构建粉丝群体的IP拍电影，它有既定的观众群，不论电影优劣都会来看，唯一需要付出的资本选择就是一线当红明星，然后超出限度地放入植入广告，进行低成本、无风险的操作。在我看来，以这种方式组合起来的电影就是“非电影”，我不需要去讨论它的成败高下，它原本不是作为电影被生产出来，它作为一种类似荒诞时尚的方式被生产出来。
