对《了不起的盖茨比》最好的改编，或许出现在美国的当代戏剧舞台上：一个叫“尼克”的公司职员偶然在办公室桌上发现了菲茨杰拉德的这本小说，于是他开始朗读，从第一页读到最后一页，一字不落。观众坐在下面，安静地听着加拿大演员斯科特•谢泼德(Scott Shepherd)声情并茂的朗读(据说他拿着书纯属装模作样，他完全可以一字不漏背诵全篇)，直到七小时四十五分钟之后这部叫《盖茨》(Gatz)的剧演出结束。
在我看来，《盖茨》之所以是最好的改编版，缘于它使用了最极端的改编方式，即拒绝改编——要么体验文学作品的全部，要么一无所得。与迄今为止的四次电影改编版(其中1926年的默片版拷贝已轶失)不同，惟有这个舞台版坚持了这样一种神圣的文学原则：若想进入这本最伟大的美国小说，我们最好的身份是读者，不多不少，仅此而已。换言之，当视觉艺术已成为主宰当代都市人审美感受的最强大媒介时，以纸张为载体、以词语为表义单元的小说不仅没有失去它的价值，反而不断地让3-D摄影机和“巴兹•鲁赫曼”们感到自己的力有未逮。
当然，我并没有陷入一种小说原教旨主义的狂热，进而宣称小说是不可战胜或改编的文类。我只是想指出，《了不起的盖茨比》之所以无法被任何时代的电影工厂去视觉加载，是因为菲茨杰拉德赋予了这部小说一种独特的抒情性和视觉性。
所谓的“抒情性”，大抵属于诗人在经营语言时所关心的音乐感——词语的重音或爆破、诗行内部的音步或重复、诗节之间的押韵或停顿。在一个以音乐命名的爵士时代，菲兹杰拉德这个风格大师对于虚构散文的诗性特质可谓用心良苦。以小说第三章那段经典的狂欢派对描写为例，从第一段开始，细心的读者就能辨识出声音旋律的流动。在“men and girls came and went like moths”这句中，你听到了单音节词重读和轻读的切分有如海浪在起伏吗?在“his two motor-boats slit the waters of the Sound”这句中，你听到了“s”的重复带来舌尖持续嘶动的奇妙震颤吗?
这些隐藏在文本中的旋律，让《了不起的盖茨比》超越了一般意义的虚构叙事，变成了乐谱和自由诗，给浸润在文本中的读者一种纯粹的感官愉悦，使语言的形式变成了内容本身。就如同海明威的极简主义和铿锵动词映照了世界大战之后的荒芜和死寂，就如同福克纳的极繁主义和缠绕句式刻画了美国老南方的复杂与神秘，菲兹杰拉德的抒情格调和曼妙文风恰恰对位于他笔下那个喧嚣时代的香艳奢华和靡靡之音。
诚然，摄影机也能抒情，“尼克”的画外音也能抒情，电影配乐也能抒情，莱昂纳多•迪卡普里奥更是抒情的行家里手。但请问哪一种摄影机能再现“人如飞蛾”和“撕开水面”的奇谲诗意，哪一个配乐大师能让观众实现通感(synaesthesia)并奏出“黄色的鸡尾酒会音乐” (yellow cocktail music)，又有哪一个演员能准确演绎出盖茨比和黛西重逢后第一次亲吻时如幻梦般的呢喃和表情?这并不是完全否认电影语言在抒情时的精细和潜能，而是说我们显然不应指望可以在一段MV中还原波德莱尔或肖邦的全部趣味。
电影人难以挑战这部名著的另一个重要原因，则是《了不起的盖茨比》独特的视觉性。首先，这里有个奇特的悖论：一方面这部小说在情节构造上深受当时好莱坞的影响，叙事构型时强调色彩和光影的冲击力(鲜有作家像菲茨杰拉德那样在小说中热衷于使用与色彩和光线有关的形容词)，很多关键的场景镜头感十足;而另一方面它用文字营造的想象性画面，又与镜头所呈现的世界有着本质差别，以至于导演哪怕调用最强大的现代电影技术和金钱资源都无法和小说语言媲美匹敌。
小说家也许没有1974版的拉尔夫•劳伦(Ralph Lauren)或2013版的缪西亚•普拉达(Miuccia Prada)来担纲服装设计，读者因此只能凭借自己的想象去“看见”上世纪二十年代“飞女郎”头上装饰着羽毛的发带、带着亮片和皮草披肩的爵士风低腰礼服。但是，小说家在呈现画面时，却有着一种电影导演无法比拟的优势，即对细节的绝对掌控。小说家完全决定着读者能看到什么、不能看到什么，以及先看到什么、后看到什么。比方说，当尼克第一次在派对的鼎沸人群中与神秘的盖茨比邂逅时，菲兹杰拉德几乎未对主人公的体态相貌特征有任何着墨，只说他与尼克“年龄相仿”，然后以整整一大段来摹写盖茨比的“那极为罕见的笑容”——那掺杂着天真的友善和狡猾的伪装的笑。
在摄影棚里，导演当然可以用镜头的伸缩与运动来管理细节的呈现，却无法决定影院里观众的视觉焦点如何运动。当迪卡普里奥穿着普拉达设计的复古西装坐在豪宅的客厅里，有的观众可能最先注意到的是男主角半掩的钻石手表和衬衣袖口上的纽扣，有的可能反感导演摆在茶几上的一盘五颜六色的“马卡龙”，有的则可能大惑不解为什么画面角落出现了一册巴黎1922年初版的《尤利西斯》。同样，虽然观众熟知故事发生在纽约长岛的盛夏，但是当1974版的米亚•法罗(Mia Farrow)和布鲁斯•邓恩(Bruce Dern)坐在自家院子纳凉时，我们还是不由自主地把更多注意力放在他们脸上油腻的汗珠上，而不是倾听那原本在小说中极富张力的戏剧对白。更糟糕的是，巴兹•鲁赫曼甚至无法确保观众眼中的“盖茨比”只是“盖茨比”，而不是那个叠加了《泰坦尼克号》、《禁闭岛》、《盗梦空间》和《革命之路》的莱昂纳多!
詹姆斯•伍德(James Wood)在《小说运作机制》(How Fiction Works)中就说，“文学与生活的区别在于，生活充满了太多形态不固定的细节，很少能引领我们去关注它，而文学能教会我们该注意些什么。”电影在逼真再现细节上的伟大，或许也决定了它在小说面前的渺小，因为只有通过模糊和省略，才能将“有意味的琐碎”连缀在一起，抵达菲兹杰拉德在书中挪揄的贝拉斯科(David Belasco)无法企及的真实地带。所以，在小说家那里，“看得见”与“看不见”同样重要，更有一些东西需要放在模糊地带加以审视。
这里，我指的不再是具体的视觉对象，而是更为复杂的人物形象。《了不起的盖茨比》在叙事手法上有一个重要的现代主义特征，就是采取了与约瑟夫•康拉德《黑暗的心》(Heart of Darkness)类似的“框架叙事”(frame narrative)。按照叙事学家的说法，它其实是一种嵌入式叙事，即让读者透过小说中某个人物的视角，接近并了解主人公。显然，这种技巧的效果就是保持读者与盖茨比的距离，我们因而只能借助尼克来见证这场爱情罗曼史的覆灭，无缘进入盖茨比的复杂内心世界。
在尽量忠于原著的电影改编中，摄影师也许可以通过尾随在尼克身后的运动镜头来模拟这种有限视角，但是电影这种形式的叙事远不能真正维持框架叙事所需要的神秘感。当盖茨比粉墨登场之后，电影中的尼克不可避免地沦为了一个配角，而不再是我们对男主人公一切知识的源头或过滤器。不仅迪卡普里奥或罗伯特•雷德福(Robert Redford)需要展现他们精湛的明星演技，以赋予盖茨比独立而鲜活的生命，甚至连苦命悲催的小人物威尔逊都要卖力的演出，从而为这个窝囊废最后愤而枪杀盖茨比增加合理性。
然而，对于小说家而言，确保主人公的神秘和游离，不仅避免了一种现实主义小说的圆型人物刻画，也更加凸显了这部道德寓言的主题，即“美国梦”神话本身就是含混而难解的。我们不应埋怨这几代的“盖茨比”扮演者未能令人信服地诠释对于黛西的疯狂之爱，也不该苛责“黛西”在荧幕上显得那么矫情、夸张和虚假。对电影表演学而言，这也许意味着演员的失败和无能;但在菲茨杰拉德那里，正是这些确保了他的小说得以跨过现实摹仿的边界，迈向更为真实的想象之境。
本文由作者授权壹学者转载，原题：改不起的《盖茨比》
